Deutsche Künstlerkeramik seit 1950 – Zwischen Gefäß und Skulptur
Formexperimente, Werkstattkultur und die künstlerische Eigenständigkeit des Tons in Deutschland nach 1945
Einleitung: Wann wird ein Gefäß zur Skulptur?
Eine Vase besitzt gewöhnlich eine erkennbare Aufgabe. Sie nimmt Blumen auf, steht auf einer Fläche und umschließt einen Hohlraum. Doch was geschieht, wenn ihre Achse verschoben, ihr Körper zerlegt oder ihre Öffnung zum rein formalen Element wird?
Die Frage berührt einen grundlegenden Wandel der deutschen Künstlerkeramik nach dem Zweiten Weltkrieg.
Seit den 1950er-Jahren untersuchten Keramikerinnen und Keramiker die Grenzen traditioneller Gefäßgestaltung. Sie kombinierten gedrehte Formen, experimentierten mit Glasuren und entwickelten plastische Arbeiten, deren künstlerische Wirkung nicht mehr von einer praktischen Funktion abhing.
Gleichzeitig blieb das Gefäß für viele ein bewusst gewählter Ausgangspunkt. Eine Schale konnte durch ihre Proportion, ihre Oberflächenbehandlung und die Qualität des Brandes eine ebenso eigenständige künstlerische Aussage besitzen wie eine freie Plastik.
Die Geschichte der deutschen Studiokeramik ist deshalb nicht als fortschreitende Ablösung des Gefäßes durch die Skulptur zu verstehen.
Sie beschreibt vielmehr die Erweiterung eines künstlerischen Feldes, in dem Gebrauchsfunktion, Formexperiment und freie Plastik nebeneinander bestehen konnten.
1. Studiokeramik: Ein Begriff zwischen Kunst und Handwerk
Die Bezeichnung „Studiokeramik“ verweist auf eine Werkstattpraxis, in der die individuelle künstlerische Gestaltung eine zentrale Stellung einnimmt.
Anders als bei industrieller Serienproduktion stehen nicht ausschließlich Standardisierung und Wiederholbarkeit im Vordergrund. Der keramische Entwurf, die Formgebung, die Oberflächenbehandlung und der Brand können vielmehr innerhalb einer persönlichen künstlerischen Arbeitsweise entwickelt werden.
Eine strikte Trennung zwischen handwerklicher und künstlerischer Keramik wäre dennoch problematisch.
Auch ein funktionales Gefäß kann künstlerisch anspruchsvoll sein. Umgekehrt beruhen viele freie keramische Plastiken auf traditionellen Verfahren des Drehens, Aufbauens und Brennens.
Die moderne Studiokeramik machte diese Überschneidungen sichtbar.
Bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hatten Kunstgewerbeschulen und Reformbewegungen die künstlerische Bedeutung keramischer Gestaltung hervorgehoben. Nach 1945 wurden diese Fragestellungen unter veränderten institutionellen und gesellschaftlichen Bedingungen fortgeführt.
Das Keramikmuseum Westerwald beschreibt für die Nachkriegszeit eine parallele Entwicklung: die Fortsetzung und technische Verfeinerung der Gefäßkeramik einerseits, die Entstehung freier keramischer Formen andererseits. [1]
2. Walter Popp und die Kasseler Schule
Walter Popp (1913–1977) zählt zu den zentralen Persönlichkeiten dieser Entwicklung.
Nach einer fotografischen Ausbildung wandte er sich der Keramik zu und unterhielt von 1948 bis 1954 eine Werkstatt in Dießen am Ammersee. Von 1954 bis 1977 leitete er die Keramikklasse in Kassel. [2]
Seine Arbeiten veränderten die Vorstellung vom gedrehten Gefäß grundlegend.
Popp kombinierte geometrische Grundformen wie Zylinder, Kegel und Kugel zu keramischen Montagen. Die herkömmliche Symmetrie des gedrehten Gefäßes wurde dabei aufgebrochen.
An die Stelle einer geschlossenen, um eine zentrale Achse organisierten Form traten zusammengesetzte Körper, deren räumliche Wirkung sich aus dem Verhältnis mehrerer Elemente entwickelte.
Das Keramikmuseum Westerwald hebt diesen Vorgang ausdrücklich als Beispiel für die Übertragung von Montage und Dekonstruktion auf die keramische Gestaltung hervor. [1]
Popps Lehrtätigkeit wirkte weit über sein eigenes Werk hinaus.
Mit dem Begriff „Kasseler Schule“ wird ein künstlerisches Ausbildungsumfeld bezeichnet, aus dem unter anderem Dieter Crumbiegel, Robert Sturm und Ralf Busz hervorgingen.
Der Begriff sollte jedoch nicht als Bezeichnung eines einheitlichen Stils verstanden werden.
Gemeinsam war diesen Positionen vor allem die Offenheit gegenüber experimenteller Formbildung und die Bereitschaft, keramische Gestaltung in einen erweiterten Zusammenhang bildender Kunst zu stellen.
Die keramische Arbeit konnte nun als plastische Komposition betrachtet werden, deren räumliche Wirkung wichtiger war als die Bewahrung einer traditionellen Gefäßsilhouette.
3. Beate Kuhn: Rhythmus, Montage und organische Form
Beate Kuhn (1927–2015) entwickelte eine eigenständige plastische Sprache, die auf der Wiederholung und Kombination keramischer Elemente beruht.
Von 1949 bis 1951 studierte sie an der Werkkunstschule Wiesbaden, anschließend bis 1953 an der Werkkunstschule Darmstadt. Dort vertiefte sie ihre Kenntnisse keramischer Engoben und Glasuren. [3]
Nach ersten Werkstattjahren in Lottstetten errichtete sie 1957 ein Wohnhaus mit Atelier in Düdelsheim auf einem Grundstück ihres Kollegen Karl Scheid.
Im Verlauf der 1960er-Jahre verlagerte sich der Schwerpunkt ihrer Arbeit zunehmend von funktionalen Gefäßen auf plastische Objekte. [3]
Kuhn verwendete auf der Drehscheibe entwickelte Formen als Bestandteile komplexer Skulpturen.
Durch Reihung, Größenvariation und unterschiedliche Ausrichtung entstanden Gebilde, deren Wirkung auf rhythmischen Beziehungen beruht.
Das einzelne Element bleibt sichtbar, wird jedoch zugleich Teil einer übergeordneten Komposition.
Ihre Arbeiten können an pflanzliche oder organische Strukturen erinnern, ohne diese unmittelbar abzubilden.
Besonders deutlich wird ihre Formensprache an Werken wie Architektonische Gruppe von 1964 oder Idol von 1967–1968, die im Zusammenhang mit der Ausstellung Beate Kuhn: Turn dokumentiert wurden. [3]
Die Verbindung von keramischer Technik und skulpturaler Freiheit gehört zu den wesentlichen Eigenschaften ihres Werkes.
Die Drehscheibe verliert ihre Bedeutung nicht. Vielmehr wird ihr formales Potenzial auf neue Weise genutzt.
4. Werkstattgemeinschaften und individuelle Handschriften
Die Entwicklung der Studiokeramik wurde nicht allein von Kunsthochschulen geprägt.
Auch selbstständige Werkstätten und Werkstattgemeinschaften boten wichtige Möglichkeiten des Austauschs.
Der Zusammenhang zwischen Beate Kuhn sowie Karl und Ursula Scheid ist dafür ein aufschlussreiches Beispiel.
Die gemeinsame Werkstattgeschichte bedeutet jedoch nicht, dass sich die künstlerischen Arbeiten der Beteiligten einer einheitlichen Formensprache zuordnen ließen.
Für die kunsthistorische Betrachtung ist vielmehr die Unterscheidung individueller Werkentwicklungen entscheidend.
Bei der Analyse keramischer Arbeiten müssen daher Form, Konstruktion, Glasur, Material und gegebenenfalls dokumentierte Werkphasen berücksichtigt werden.
Diese methodische Vorsicht gilt ebenso für Gerald und Gotlind Weigel.
Eine gemeinsame Werkstatt oder Ausstellungsteilnahme stellt einen historischen Zusammenhang her. Sie ersetzt jedoch keinen Nachweis der persönlichen Urheberschaft eines einzelnen Objekts.
Gerade bei Künstlerkeramik ist deshalb zwischen Werkstattzugehörigkeit und gesicherter Künstlerzuschreibung zu unterscheiden.
5. Die London Group und die internationale Rezeption
1968 präsentierte die Primavera Gallery in London die Ausstellung Ceramics from Germany.
Beteiligt waren Beate Kuhn, Karl und Ursula Scheid, Gerald und Gotlind Weigel sowie Margarete Schott. [3]
Die sechs Künstlerinnen und Künstler wurden später unter der Bezeichnung „London Group“ zusammengefasst.
Der Begriff bezeichnet einen konkreten Ausstellungszusammenhang und keine formal geschlossene Künstlervereinigung.
Die gemeinsame Präsentation war dennoch kunsthistorisch bedeutsam.
Sie machte unterschiedliche Positionen der deutschen Studiokeramik einem internationalen Publikum sichtbar und dokumentierte den Anspruch, keramische Arbeiten als eigenständige künstlerische Leistungen wahrzunehmen.
Die Ausstellung ist zudem durch einen zeitgenössischen, von Peter M. Krause gestalteten Druck dokumentiert, auf dem Beate Kuhns Werk Idol zur Repräsentation der Gruppe verwendet wurde. [3]
Die London Group veranschaulicht damit einen wichtigen Zusammenhang zwischen individueller Werkstattpraxis und internationaler Ausstellungskultur.
6. Material und Brand: Die keramische Oberfläche
Die künstlerische Wirkung einer Keramik entsteht nicht allein durch ihre Form.
Ebenso entscheidend sind die Beschaffenheit des Scherbens, die Behandlung der Oberfläche und die Bedingungen des Brandes.
Die endgültige Erscheinung einer Glasur wird durch ihre Zusammensetzung, die Brenntemperatur und die Ofenatmosphäre beeinflusst.
Glasuren können unterschiedliche Grade von Glanz, Transparenz und Farbtiefe entwickeln. Auch ihre Verteilung auf der Oberfläche kann die Wahrnehmung eines keramischen Körpers verändern.
Der Brand ist damit nicht bloß ein technischer Abschluss der Formgebung.
Er gehört zum künstlerischen Entstehungsprozess.
Allerdings sollte die Bedeutung des Brandes nicht mit einer vollständigen Unvorhersehbarkeit verwechselt werden.
Erfahrene Keramikerinnen und Keramiker können durch Materialkenntnis und die Kontrolle des Brennverfahrens gezielt bestimmte Ergebnisse anstreben.
Die Besonderheit keramischer Gestaltung liegt gerade in der Verbindung von technischer Erfahrung und materialbedingter Veränderung.
7. Horst Kerstan: Werkstatttradition und ostasiatische Einflüsse
Horst Kerstan (1941–2005) entwickelte eine keramische Position, in der Werkstatttradition, Glasurtechnik und internationale Einflüsse zusammenwirkten.
Von 1959 bis 1962 absolvierte er eine Töpferlehre bei Richard Bampi in Kandern. Nach dessen Tod übernahm er 1965 die Werkstatt und legte 1967 seine Meisterprüfung ab. [4]
1970 unternahm Kerstan seine erste Studienreise nach Japan. In den folgenden Jahren setzte er sich intensiv mit ostasiatischen keramischen Traditionen auseinander.
1977 stellte er einen Anagama-Holzfeuerofen fertig, mit dem sich unter anderem Oberflächenwirkungen durch Ascheanflug erzielen ließen. [4]
Diese Entwicklung zeigt, dass sich die keramische Moderne nicht ausschließlich über neue plastische Formen definierte.
Auch die Vertiefung traditioneller Brennverfahren konnte eine eigenständige künstlerische Position begründen.
Kerstans Arbeiten sind deshalb im Zusammenhang von Gefäßform, Glasurentwicklung und Brenntechnik zu betrachten.
8. Studiokeramik in der DDR: Gertraud Möhwald
Eine umfassende Darstellung der deutschen Künstlerkeramik seit 1950 muss auch die Entwicklung in der DDR berücksichtigen.
Die unterschiedlichen politischen und institutionellen Rahmenbedingungen beeinflussten Ausbildung, Werkstattpraxis und Ausstellungsmöglichkeiten.
Mit Gertraud Möhwald (1929–2002) entstand in Halle eine bedeutende Position keramischer Plastik.
Möhwald studierte und lehrte an der Burg Giebichenstein. Ihre Arbeiten verbinden keramische Formgebung mit dem Einsatz von Fragmenten und Fundstücken. [5]
Aus Scherben und zusammengesetzten Elementen entwickelte sie plastische Köpfe und Büsten.
Der Bruch wird dabei nicht notwendig verborgen, sondern kann als sichtbarer Bestandteil der Form erhalten bleiben.
Die keramische Plastik gewinnt auf diese Weise eine Ausdruckskraft, die sich deutlich von der konstruktiven Gefäßmontage Walter Popps oder den rhythmischen Formgruppen Beate Kuhns unterscheidet.
Möhwalds Werk macht sichtbar, dass die Erweiterung des Gefäßbegriffs in unterschiedlichen künstlerischen und gesellschaftlichen Kontexten stattfand.
9. Lotte Reimers und die Sammlung Hinder/Reimers
Die Geschichte der deutschen Studiokeramik ist eng mit ihrer Sammlung und Vermittlung verbunden.
Jakob Wilhelm Hinder (1901–1976) und Lotte Reimers (geboren 1932) bauten seit den frühen 1950er-Jahren einen umfangreichen Bestand moderner keramischer Arbeiten auf.
Nach Hinders Tod führte Reimers die Sammlung fort und erweiterte sie insbesondere um internationale Positionen.
1993 übernahm das Land Rheinland-Pfalz die Sammlung, deren wissenschaftlicher Bestandskatalog 1.587 Arbeiten dokumentiert. [6]
Die Bedeutung dieser Sammlung liegt nicht allein in ihrem Umfang.
Sie ermöglicht Vergleiche zwischen unterschiedlichen Werkstätten, Künstlerpersönlichkeiten und gestalterischen Entwicklungen.
Besonders wichtig ist dabei die Dokumentation von Gefäßformen und keramischen Einzelstücken, die lange Zeit außerhalb des etablierten Kanons bildender Kunst wahrgenommen wurden.
Die Sammlung Hinder/Reimers zeigt, dass kunsthistorische Erkenntnis auch aus der systematischen Gegenüberstellung einzelner Objekte entsteht.
Sammeln kann damit zu einer Form der kunsthistorischen Dokumentation werden.
10. Weitere Positionen seit den 1970er-Jahren
Die deutsche Studiokeramik entwickelte sich in den folgenden Jahrzehnten zunehmend vielfältig.
Während einige Künstlerinnen und Künstler das klassische Gefäß als zentrale Gestaltungsaufgabe beibehielten, erweiterten andere ihre Arbeit in Richtung Architektur, freier Plastik und experimenteller Materialprozesse.
Drei Positionen verdeutlichen unterschiedliche Wege.
Till Sudeck
Till Sudeck (1926–2014) beschäftigte sich intensiv mit ostasiatischer Keramik.
1963 und 1964 studierte er an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg bei Jan Bontjes van Beek.
1964 gründete er gemeinsam mit Christine Atmer de Reig eine Werkstatt in Aumühle. Ein Studienaufenthalt in Japan folgte 1985.
Seine Frau Janine war insbesondere an der Entwicklung von Glasuren beteiligt.
Diese Angaben sind durch eine Mitteilung zur Ausstellung Till Sudeck – Studiokeramik im Keramik-Museum Berlin von 2019 dokumentiert. [7]
Martin Gödersmann
Martin Gödersmann (geboren 1956) absolvierte von 1977 bis 1979 eine Ausbildung zum Steinmetz und Steinbildhauer.
Anschließend besuchte er von 1979 bis 1982 die Keramikfachschule in Höhr-Grenzhausen und ist seit 1982 im eigenen Atelier tätig. [8]
Seine Ausbildung verweist auf die Nähe keramischer Gestaltung zu anderen plastischen Disziplinen.
Die weitere Entwicklung seines Werkes sollte anhand konkret dokumentierter Arbeiten untersucht werden, statt aus dem Ausbildungsweg allein stilistische Eigenschaften abzuleiten.
Eva Klinger-Römhild
Eva Klinger-Römhild (1945–2013) entwickelte eine eigenständige künstlerische Position zwischen Gefäß und plastischem Objekt.
Eine Ausstellung des Bayerischen Kunstgewerbevereins im Jahr 2014 stellte ihre Beschäftigung mit den Elementen Erde, Wasser, Feuer und Luft in den Mittelpunkt.
Die Präsentation umfasste Figuren, Gefäße und Lichtobjekte und hob die reduzierte Formensprache ihres Werkes hervor. [9]
Gerade diese Vielfalt zeigt, dass keramische Kunst nicht auf eine einzelne Gattung oder Ausdrucksform festgelegt werden kann.
11. Das keramische Einzelstück als Gegenstand kunsthistorischer Untersuchung
Die kunsthistorische Bedeutung einer Keramik lässt sich nicht allein aus ihrem Künstlernamen ableiten.
Für eine sorgfältige Betrachtung müssen mehrere Ebenen zusammengeführt werden.
Zunächst ist die Form zu untersuchen.
Wie entwickelt sich das Volumen? Welche Bedeutung besitzt der Innenraum? Wie verhalten sich Öffnung, Standfläche und Körper zueinander?
Danach folgt die Analyse von Material und Oberfläche.
Der keramische Scherben, die Glasur und die Spuren des Herstellungsprozesses können wichtige Hinweise auf Technik und künstlerische Absicht liefern.
Eine dritte Ebene betrifft die historische Einordnung.
Ist das Werk datiert? Gibt es dokumentierte Vergleichsarbeiten? Lässt sich eine bestimmte Werkphase erkennen?
Schließlich muss die Urheberschaft geprüft werden.
Signaturen und Werkstattmarken sind wichtige Anhaltspunkte, aber nicht in jedem Fall allein beweiskräftig.
Gerade bei Arbeiten aus gemeinsam genutzten Werkstätten oder bei späteren Zuschreibungen ist eine differenzierte Dokumentation erforderlich.
Auch der Begriff „Unikat“ sollte präzise verwendet werden.
Ein individuell hergestelltes Werk kann einer wiederkehrenden Formengruppe angehören. Umgekehrt kann eine einmalige plastische Komposition als eigenständiges Einzelwerk entstanden sein.
Die kunsthistorische Beschreibung sollte solche Unterschiede nicht verwischen.
12. Warum die Studiokeramik einen zweiten Blick verdient
Die deutsche Studiokeramik nach 1950 verbindet Eigenschaften, die gewöhnlich unterschiedlichen Kunstgattungen zugeschrieben werden.
Sie besitzt die räumliche Präsenz der Skulptur, die farbliche Wirkung malerischer Oberflächen und die materielle Unmittelbarkeit handwerklicher Verfahren.
Gerade diese Verbindung macht ihre Betrachtung anspruchsvoll.
Ein keramisches Werk lässt sich selten aus einer einzigen Perspektive vollständig erfassen.
Seine Wirkung verändert sich mit dem Blickwinkel und dem Licht. Die Unterseite kann ebenso aufschlussreich sein wie die Hauptansicht.
Museale Sammlungen und Ausstellungen tragen dazu bei, diese Qualitäten sichtbar zu machen.
Das Keramikmuseum Westerwald beschreibt ein seit dem Ende des 20. Jahrhunderts gewachsenes Interesse an keramischer Kunst und verweist dabei auch auf die zunehmende Bedeutung von Materialität innerhalb der bildenden Künste. [1]
Diese Entwicklung lädt dazu ein, die Studiokeramik nicht allein als Spezialgebiet des Kunsthandwerks, sondern als Teil der Kunstgeschichte der Moderne zu betrachten.
Schluss: Die künstlerische Freiheit des Tons
Die Geschichte der deutschen Künstlerkeramik seit 1950 ist keine Geschichte eines einzigen Stils.
Walter Popp veränderte die Ordnung des gedrehten Gefäßes. Beate Kuhn entwickelte aus wiederholten keramischen Elementen komplexe Skulpturen. Die London Group machte unterschiedliche deutsche Werkstattpositionen international sichtbar.
Horst Kerstan vertiefte die Auseinandersetzung mit Brennverfahren und ostasiatischen Traditionen. Gertraud Möhwald entwickelte aus Fragmenten eine eigenständige figürliche Plastik.
Andere Künstlerinnen und Künstler hielten am Gefäß fest oder erweiterten die Keramik in Richtung Architektur und freier Form.
Gemeinsam ist diesen Positionen die Überzeugung, dass der Ton ein eigenständiges künstlerisches Ausdrucksmittel sein kann.
Seine Geschichte als Gebrauchsgegenstand wird dadurch nicht ausgelöscht.
Sie bleibt als Ausgangspunkt erhalten – und wird immer wieder neu interpretiert.
Vielleicht liegt gerade darin die besondere Faszination der Studiokeramik.
Ein keramisches Werk kann zugleich an jahrhundertealte Verfahren erinnern und eine unverwechselbare moderne Form besitzen.
Es verlangt nicht nur Aufmerksamkeit für das fertige Objekt, sondern auch für die Entscheidungen und Prozesse, durch die es entstanden ist.
Zwischen Gefäß und Skulptur eröffnet sich damit kein Gegensatz, sondern ein außergewöhnlich vielfältiger Raum künstlerischer Möglichkeiten.
Quellen und Literatur
[1] Keramikmuseum Westerwald: „Die Sammlung“. Museumsdarstellung zur historischen und modernen Keramik.
https://www.keramikmuseum.de/die-sammlung
[2] Capriolus Contemporary Ceramics: „Walter Popp“. Künstlerbiografie und Werkbeschreibung.
https://capriolus.nl/de/datenbank/keramikkuenstler/popp-walter/
[3] Carnegie Museum of Art: Beate Kuhn: Turn. Ausstellung 2024, mit Künstlerbiografie, Werkdokumentation und Angaben zur London Group.
https://carnegieart.org/exhibition/beate-kuhn/
[4] Capriolus Contemporary Ceramics: „Horst Kerstan“. Künstlerbiografie mit Angaben zu Ausbildung, Japanreisen und Brenntechnik.
https://capriolus.nl/de/datenbank/keramikkuenstler/kerstan-horst-de/
[5] Westerwaldkreis: „Ausstellung von Gertraud Möhwald wird eröffnet“, 12. Juli 2022.
https://www.westerwaldkreis.de/pressemitteilungen-detailansicht/keramikmuseum-westerwald-4.html
[6] Ingrid Vetter: Moderne Keramik des 20. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Sammlung Hinder/Reimers des Landes Rheinland-Pfalz. Stuttgart: Arnoldsche, 2007, ISBN 978-3-89790-275-6. Ergänzend: Sammlung Hinder/Reimers, „Geschichte“.
https://cto49.keramik-sammlung.de/geschichte.html
[7] Keramik-Museum Berlin: Till Sudeck (1926–2014) – Studiokeramik. Ausstellung 2019, dokumentiert bei Keramik-Atlas.
https://keramik-atlas.de/max-roesler-und-till-sudeck-im-keramik-museum-berlin/
[8] Martin Gödersmann: „Vita“. Künstlerbiografie.
https://www.martin-goedersmann.de/vita/
[9] Bayerischer Kunstgewerbeverein: Die Elemente der Keramikerin Eva Klinger-Römhild (1945–2013). Ausstellung 2014.
https://www.bayerischer-kunstgewerbeverein.de/v-OaG3_Die-Elemente-der-Keramikerin-Eva-Klinger-Roemhild-%281945-%E2%80%93-2013%29__Dnis.html
Weiterführende Fachliteratur
Ingrid Vetter: Keramik in Deutschland 1955–1990. Die Sammlung Hinder/Reimers. Stuttgart: Arnoldsche, 1997.
Ingrid Vetter: Aspekte der Moderne – Walter Popp und seine legendäre Kasseler Schule. Ausstellungskatalog, 2014.
Maria Schüly: Horst Kerstan. Keramik der Moderne. Stuttgart: Arnoldsche, 2015.
Olaf Thormann (Hrsg.): Gefäß / Skulptur – Vessel / Sculpture. Keramik seit 1946. GRASSI Museum für Angewandte Kunst Leipzig, 2013.
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